«To paint involves a certain crisis, or at least a crucial moment of sensation or release; (and by crisis it should be no means be limited to a morbid state, but could just as well be one ecstatic impulse, or in a process of a painting, run a gamut of states). One must desire the ultimate essence even if it is “contaminated”» (C. Twombly, 1957). Nel 1957, quando il grande artista esprime questa rara lettura della sua ricerca in atto, in un’interessante rivista dalla breve durata, «l’esperienza moderna», si è ormai stabilito a Roma ed è entrato subito nel circuito più importante della riflessione pittorica della città. Twombly arriva in Italia nel momento culminante dell’affermazione della scena americana a livello internazionale (da Willem de Kooning a Jackson Pollock, per fare alcuni esempi) ormai affrancatasi dalla necessità di un confronto con l’arte europea. Non solo da un punto di vista linguistico, ma anche ideologico, come già intravisto da Barnett Newman sin dal 1948 (lo sottolinea Philip Larratt-Smith nel catalogo della mostra Cy Twombly. Paradise, Venezia, Ca’ Pesaro, 2015). Ed è stato sottolineato proprio come l’artista avesse scelto, o almeno sentito la necessità, di compiere il passo inverso: ritrovare le radici prime della cultura europea. Sulla stessa rivista in cui compare la sua dichiarazione scrivono Gastone Novelli, Achille Perilli, Toti Scialoja. Frequenta Salvatore Scarpitta, l’entourage di Giorgio Franchetti jr, e Twombly senz’altro rimane coinvolto impordall’incontro con l’arte di Alberto Burri. Se dal 1955 aveva cominciato a ‘scrivere’ sulla pagina bianca, è probabile davvero che, al contatto con Burri, il suo lavoro, pur rimanendo entro i confini della tela bianca, abbia cominciato a ‘sporcarsi’ osservando l’opera radicale che l’artista italiano andava realizzando da anni (come afferma Emily Braun nel catalogo della mostra Alberto Burri. The Trauma of Painting, New York, Guggenheim Museum e Düsseldorf, K21, 2015-2016). Sul campo bianco della tela sembra che la pittura debba inseguire un proprio destino. Più che descrivere, Twombly si mette in ascolto del paesaggio, del mondo, del respiro dell’antico. Roma (Il muro) è un coraggioso intreccio tra grafia e materia, tra segni indecifrabili da un lato e riconoscibili dall’altro: numeri, figure schizzate, graffi intenzionali o meno, macchie di sporcizia, dal sentore talvolta organico. Un sentimento dell’antico e/o del primordiale, non il recupero di una classicità coinvolge Twombly. I suoi segni – non scarabocchi, come è stato osservato (Tacita Dean nel catalogo della mostra Cy Twombly, Londra, Tate Modern, Bilbao, Guggenheim Museum e Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, 2008- 2009), in quanto non casuali – diventano negli anni successivi al 1957, e proprio al tornante dei primi anni Sessanta, sempre più affiancati da colpi di materia, di colore, momento in cui l’artista sembra intenzionato a catturare il genius loci nella sua pittura. In questa operazione Twombly si avvarrà anche di una forte libertà di tecniche e azioni, nell’esercizio della pittura, come ben stabilito attraverso le indagini occorse per questo intervento di restauro. In questa grande tela siamo all’altezza del 1961: si tratta di un anno cruciale della produzione di Twombly, che orchestra, tra le altre opere, Ritorno dal Parnaso (parte prima), L’Impero di Flora, assai vicino al nostro Roma (Il muro), poi la Scuola di Atene, Leda e il cigno, per approdare al fragoroso, rutilante cromatismo del ciclo del Ferragosto. Il rapporto tra Twombly e Torino – e quindi con riferimento all’acquisizione da parte della Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea di questo importantissimo dipinto – aveva avuto occasione di prendere corpo attraverso almeno due esposizioni in una galleria privata di punta della città: la Galleria Notizie. Nel 1963 era stata allestita una sua mostra personale, introdotta da Carla Lonzi (Dipinti di Cy Twombly); ma già nel 1962 l’artista americano era stato accostato in una doppia personale alla grande scultrice americana Louise Nevelson (Sculture di Nevelson. Dipinti di Twombly), sempre presentato dalla Lonzi. Il dipinto – una delle opere di maggiore importanza tra quelle di proprietà della Galleria d’Arte Moderna di Torino – veniva acquisito con delibera della giunta municipale il 15 novembre 1966, per la cifra di 1.352.000 lire dell’epoca.