Un restauro provvidenziale, realizzato nell’ambito di Restituzioni, ha finalmente restituito visibilità a un’opera rimasta finora ignota agli studi, sebbene esposta al pubblico da almeno tre secoli, nell’ultimo altare laterale destro dell’aula di Santa Maria della Neve a Penna in Teverina, un piccolo borgo dimenticato, un tempo feudo della potente famiglia Orsini. A favorirne l’oblio da parte degli studiosi sono state determinanti le pesanti ridipinture che ne offuscavano la leggibilità e la quasi totale mancanza di documentazione. Di qui la difficoltà, in primo luogo, a identificare la committenza e ad appurare l’antica pertinenza dell’opera alla chiesa. La parrocchiale di Penna, documentata dal 1276 e in origine dedicata a Santa Maria, fu ristrutturata e ampliata tra la fine del Cinquecento e il Seicento e la prima menzione dell’antica ancona risale al 1705, quando l’«icona Beatissimae Virginis» era collocata nel «retro altare maius». A questa data, dunque, l’opera si trovava dietro l’altare maggiore, in una posizione prestigiosa, verosimilmente nella sua forma originaria di trittico a sportelli, ricostruito graficamente grazie agli indizi emersi durante l’intervento di restauro, al centro l’Assunzione della Vergine con la Madonna orante, incoronata da Dio Padre e circondata da angeli, e negli sportelli laterali San Sebastiano e un Santo vescovo. Sul retro delle ante sopravvivono soltanto tracce di policromia indecifrabili. Nel Settecento il declino che interessò tutta l’area della Teverina determinò negli edifici sacri la realizzazione di allestimenti arbitrari e disomogenei, che riguardarono anche la piccola chiesa di Penna dove il trittico quattrocentesco fu sostituito da una tela firmata dal pittore ortano Pietro Albi, datata 1716, raffigurante la Madonna con Bambino e san Valentino, prete e martire, incorniciata da vistosi raggi dorati. Per fare posto alla tela, l’antico trittico fu brutalmente resecato sui lati per essere alloggiato all’interno di una macchina d’altare lignea e trasferito dall’altare maggiore alla seconda nicchia a destra, dove nel 1732 è menzionato un altare dedicato all’Assunta e di patronato degli Orsini.
Oggetto di particolare culto, l’immagine della Vergine fu omaggiata da numerosi ex voto fissati sulle parti laterali del dipinto, cuori, monili, lamine d’argento raffiguranti oranti inginocchiati, di cui due verso la Vergine e una moneta pontificia, coniata nel 1774, in tempo di sede vacante, terminus post quem per la datazione dei piccoli oggetti devozionali.
Dopo la Seconda guerra mondiale, tra il 1945 e il 1946, la tavola fu spostata con tutta la sua macchina d’altare settecentesca nella nicchia confinante, l’ultima a destra, dove si trovava prima del restauro. A un primo sguardo si impone subito l’assoluta estraneità del dipinto al contesto umbro per il peculiare trattamento delle pieghe, la fisionomia del volto della Vergine e le scelte cromatiche, i colori saturi dell’azzurrite, del cinabro e della brillante lacca rossa, oltre l’intensa tonalità dei verdi e dei gialli e la luminosità della foglia d’oro che impreziosisce alcuni dettagli. L’aspetto dominante rimanda a un maestro che esibisce un linguaggio fiammingo, sul finire del XV secolo, ma dal dipinto traspare anche una cultura figurativa italiana, come si evince osservando l’accurata resa anatomica del san Sebastiano. Questa coesistenza di culture figurative diverse va valutata alla luce dei dati emersi dalle analisi, relativi ai materiali e alla tecnica impiegata, non vi è traccia di legante oleoso, ma si tratta di tempera stesa su legno di pioppo, mentre il linguaggio dei pittori fiamminghi è indissociabile dalla tecnica a olio su legno di quercia. Si tratta quindi di un maestro capace di imitare l’ars nova, ma che non ha conoscenza diretta di quei procedimenti che un dipinto finito non può rivelare. Prima di ipotizzare una complicata e, almeno in questo caso, indimostrabile circolazione di artisti e/o modelli, resta da considerare attentamente l’iconografia. Poco significativa la presenza del trasognato san Sebastiano su uno dei due sportelli laterali che fa risalire la commissione di quest’opera a una delle tante epidemie di peste, molto frequenti a partire dal sesto decennio del XV secolo. Di difficile identificazione il santo vescovo, raffigurato sull’altro sportello, che ha come unico attributo un libro. Del suo nome, scritto sul cartiglio in lettere capitali, si conservano solo le ultime lettere «[… tinus», per cui tra i possibili candidati vanno indicati san Martino, vescovo di Tours, venerato in tutta Europa, talvolta raffigurato imberbe e in abiti vescovili, o sant’Agostino, dottore della Chiesa e vescovo di Ippona, tradizionalmente barbato, mentre qui il santo vescovo ha un aspetto giovanile, variante attestata per lo più in ambito fiammingo, ma mancano elementi certi per affermare la riconoscibilità di sant’Agostino. Si può escludere, invece che si tratti di san Valentino, poiché il santo venerato a Penna non è il vescovo di Terni, ma il prete e martire romano, ritratto nella tela del 1716 collocata dietro l’altare maggiore. Una preziosa indicazione, emersa grazie al restauro, è fornita da un dettaglio finora non visibile perché ricoperto durante l’intervento settecentesco, ossia una falce di luna, antico simbolo pagano di castità, su cui la Vergine poggia i piedi. Il crescente lunare caratterizza Maria sin dall’età medioevale, come Regina Coeli, ma in contesti diversi. Il tema iconografico adottato dal Maestro di Penna è, invece, rarissimo a questa data e in ambito italiano, dove si diffonderà solo a partire dalla seconda metà del Cinquecento per rappresentare l’Immacolata Concezione, mentre l’Assunta segue l’iconografia consueta che prevede la Vergine circondata da angeli, ma assisa in trono. È sorprendente che la stessa iconografia si ritrovi nella penisola iberica, segnatamente in un dipinto raffigurante la Morte e Assunzione della Vergine di Bartolomé Bermejo. Molto simile – ma in questo caso gli angeli sono sei, manca l’Eterno e non si tratta dell’Assunzione della Vergine, ma di una sua apparizione ai domenicani – l’immagine dipinta da un altro spagnolo, Pedro Berreguete. Tuttavia, in questo secondo esempio è interessante notare che la luna è scura, come nel dipinto di Penna, e la scena è ambientata in una chiesa dove l’altare maggiore è decorato da un piccolo trittico a sportelli, pressoché identico a quello di cui si discute. Le affinità iconografiche sono così stringenti da far supporre che il dipinto di Penna in Teverina abbia avuto origine proprio nel clima pittorico della costa iberica. Altri indizi rafforzano questa ipotesi, da un punto di vista tipologico. Il capitello fogliato e sormontato da un abaco esagonale, su cui poggia san Sebastiano, è identico a quelli raffigurati su due sportelli, probabili laterali di un trittico, conservati a Fiesole nel Museo Bandini e attribuiti a Vrancke van der Stockt, erede di Rogier van der Weyden. Allo stesso autore sono riferiti con certezza gli sportelli del Giudizio Universale, decorati da capitelli molto simili, ma privi di foglie, a Valenza sin dal 1495. Estranea all’ambito italiano è anche la particolare forma del pastorale dorato, caratterizzato dall’estremità ricurva fogliata che ricade sul bastone. Questa tipologia si ritrova in Francia, nella Cattedrale di Évreux, attributo di un santo vescovo, sin dalla fine del XIV secolo, e in una statua reliquiario raffigurante San Martino di Tour a Limoux del XV secolo. Il pastorale è dipinto, nel 1480, tra le mani di sant’Agostino dal Maestro della Leggenda di sant’Orsola, nella Madonna in trono col Bambino tra quattro Santi, proveniente da Bruges e, infine, in una tavola attribuita a Jaime Baço Jacomart, datata alla metà del XV secolo, e conservata nella Cattedrale di Valencia. L’ascendenza fiamminga, formale e iconografica, insieme all’italianismo di questo pittore, può spiegarsi solo se ricondotta all’ambito valenzano-catalano, dove non sarebbe contraddetta neanche dalla tecnica e dai materiali impiegati. Per quali vie il trittico sia pervenuto nel piccolo centro umbro, feudo della prestigiosa famiglia Orsini dal 1502, non è dato sapere, si può solo sperare che il proseguire degli studi permetta di individuare quale colta committenza abbia scelto un dipinto, sicuramente apprezzato come esempio della raffinata ed esotica pittura fiamminga, da esporre nella piccola chiesa di Santa Maria, suscitando l’ammirato stupore dei contemporanei.
