Il dipinto, collocato sull’altare dell’Immacolata Concezione nella parrocchiale di Crevacuore (Biella), fu donato alla chiesa dal prevosto e vicario foraneo Marc’Antonio Bertolio, ma allo stato attuale degli studi non conosciamo le circostanze legate alla commissione dell’opera. Le informazioni emerse dalle fonti archivistiche ci permettono, comunque, di collocare il suo arrivo tra il 1693 e il 1723. A pochi decenni di distanza dalla sua realizzazione la tela risulta già in cattivo stato di conservazione per ragioni che restano ignote, ma che forse sono legate alle condizioni ambientali non favorevoli o a un evento traumatico, tanto da richiedere tre diversi interventi di restauro in tempi ravvicinati (1732, 1733, 1736). L’opera mostra un tradizionale schema piramidale con al centro la Madonna Immacolata abbigliata secondo l’iconografia codificata del tema, con la lunga veste candida e il manto azzurro che ne avvolge la figura. La Vergine poggia il piede destro sulla falce di luna, mentre con il sinistro calpesta il drago, dall’insolito volto equino e dal corpo serpentiforme, simbolo del peccato originale, accanto al quale è dipinta la mela del giardino dell’Eden. Un grande angelo in volo pone sul capo della Vergine la corona di dodici stelle. Nella parte inferiore sono raffigurati san Sebastiano, dai delicati lineamenti femminei, inginocchiato di trequarti e rivolto verso lo spettatore a indicare la figura celeste oggetto di devozione, san Giuseppe con il bastone fiorito e l’angelo custode che volge lo sguardo verso l’alto e circonda con le braccia il bimbo nudo a mani giunte accanto a lui. Precedentemente attribuito al pittore biellese Giovanni Antonio Cucchi, a lungo attivo a Milano, con il quale era stato identificato il “Cucci Milanese” menzionato in una relazione parrocchiale del 1770, il dipinto è stato recentemente assegnato a Giuseppe Antonio Tosi detto il Cuzzio, artista oleggese di verosimile formazione milanese, documentato a Novara e nel Novarese. I dati iconografici e stilistici e gli stringenti confronti con altre opere di Cuzzio, in particolare con l’Immacolata della chiesa di Sant’Eustachio al Torrion Quartara e con la Madonna con Bambino e i santi Pietro, Paolo, Fabiano e Sebastiano di Fara Novarese, sembrano confermarne la paternità e fanno propendere per una datazione agli anni della prima maturità del pittore. Il carattere accademico della figura della Vergine, le scelte cromatiche che accostano l’azzurro e il bianco ai toni caldi del rosso, del rosa e del giallo, la molteplicità dei tocchi di luce su stoffe e oggetti, la delicatezza quasi diafana degli incarnati e la resa vaporosa delle chiome risentono della lezione di Andrea Lanzani e di Stefano Maria Legnani detto il Legnanino, mentre l’interesse per lo studio della muscolatura e la posa insolita del san Sebastiano ricordano il linguaggio di Giovanni Antonio De Groot, artista di origine fiamminga attivo in Lombardia e Valsesia. La lettura della metà superiore dell’opera era ostacolata dall’esistenza di diffusi intarsi di tela dai margini rettificati, in parte accordati all’originale in parte lasciati a neutro, posti a risarcire un ingente numero di lacune e tagli, e dalla parziale bruciatura del colore, causata da un problema forse verificatosi in occasione della foderatura eseguita probabilmente negli anni Ottanta del Novecento, su tre ampie aree corrispondenti al volto della Vergine, al viso e alle ali dell’angelo a destra e alla coppia di cherubini a sinistra. L’analisi del dipinto in occasione di Restituzioni ha permesso di rilevare, inoltre, su queste zone la presenza di lacerti di tela incollati dal fronte, aventi una preparazione e una pellicola pittorica molto simili a quelle dello strato originale e risalenti, pertanto, quasi certamente, a uno dei restauri settecenteschi. La scelta metodologica dell’attuale intervento si è indirizzata verso un “restauro del restauro” volto al miglioramento della percezione dell’opera mediante la pulitura e il fissaggio della pellicola pittorica originale, il riordino dei vecchi intarsi e la reintegrazione delle mancanze con la tecnica della selezione cromatica. Non è stato, tuttavia, possibile recuperare la totale planarità del quadro per la sua complessa stratigrafia legata ai restauri antichi né eliminare completamente gli effetti di annerimento e deformazione causati da un fenomeno irreversibile come la bruciatura della superficie dipinta.