La notissima scena dipinta illustra il momento della Crocifissione di Cristo, inchiodato a un’alta croce tra i due ladroni, a loro volta legati alle croci: uno dei due ha l’aureola, mentre l’altro è aggredito da una mostruosa creatura diabolica, secondo il racconto del solo Vangelo di Luca, che narra della redenzione del primo e, implicitamente, della dannazione del secondo (cap. 23, vv. 39-43). L’episodio è inquadrato in primo piano da un arco romano, su colonne corinzie poggiate su plinti quadrangolari che formano una sorta di slargo in un contesto urbano, del quale fanno parte i due parapetti su cui si trovano le iscrizioni con la firma e la data. La centina dell’arco è affiancata in alto da due busti con corone d’alloro in capo, di profilo entro clipei, e chiusa lungo il margine superiore da un fregio a dentelli in prospettiva. La struttura all’antica che è stata pensata dall’artista con questa forma pare trovare riscontri assai puntuali nell’Arco di Augusto a Rimini: un luogo che Vincenzo Foppa poteva forse avere visto dal vero, o conoscere grazie a disegni. In effetti là i due busti entro clipei sono posti in posizione frontale, mentre nel dipinto sembrano piuttosto dipendere dalle raffigurazioni imperiali di profilo sulla monetazione romana. Alle spalle dei crocifissi si apre un profondo paesaggio con montagne scoscese e vegetazione, che sfocia sullo sfondo verso una zona più aperta, dove si distinguono due città arroccate su colli e cinte da mura. Se la lettura della firma in relazione a Vincenzo Foppa, bresciano, come autore dell’opera non ha suscitato particolari questioni, più complesso è il problema che riguarda la comprensione della data. Infatti l’interpretazione più corrente dell’anno come «1456» lascia un proseguo enigmatico, cioè «giorno del mese d’aprile». Sicuramente risulta molto più di buon senso la lettura come «1450, sesto giorno del mese d’aprile», che oltretutto corrispondeva in quell’anno al lunedì dell’Angelo, cioè al giorno dopo la Pasqua cristiana; il che potrebbe essere interpretato come un riferimento alla data della Crocifissione, avvenuta il giorno dopo la Pasqua ebraica.
Non conosciamo la destinazione originaria, né le vicende più antiche del dipinto, che riappare per la prima volta in una lettera del 18 luglio 1764, scritta da Giacomo Carrara a monsignor Giovanni Bottari. Tutta la vicenda critica è ora ripercorsa in modo puntuale da Marco Albertario nel nuovo catalogo dei dipinti del museo, in corso di stampa. Si può ricordare però che l’eccezionalità di questa immagine nella sua straordinaria modernità prospettica, oltre che in virtù della firma e della data, diviene il motivo di una fortuna vastissima, che ne fa una delle opere più note nella storia dell’arte: chiamata costantemente a testimoniare della ricezione nel contesto padano delle novità fiorentine dispiegate da Donatello nei rilievi dell’altare della Basilica di Sant’Antonio a Padova e divenute la fonte principale di un linguaggio aggiornato per i migliori artisti della generazione che si forma attorno a metà secolo. Una vicenda che non è possibile ripercorrere in questa occasione, ma che ovviamente assume ben altro significato se – come si accennava – la data si deve anticipare: «Diverso è se Foppa propose, sul 1450, quasi con le sole sue forze, una soluzione stilisticamente e qualitativamente così alta, isolata e rivoluzionaria; altra cosa se la realizzò nel 1456, a giochi ormai scoperti per quanto riguarda il rinnovamento umanistico della pittura padana, promosso da Donatello e da Mantegna» (G. Romano, Foppa 1450?, in «Paragone», 54.2003, 47-48, 2003, pp. 135-145).
Per ciò che concerne la situazione conservativa si devono fare i conti invece con una storia fatta di pochi accenni e di molti silenzi, sulla quale però l’intervento realizzato nell’ambito di Restituzioni getta nuova luce. Non sappiamo nulla sulle condizioni in cui Carrara acquisì l’opera, che non ci offre nessun appiglio in merito, ma si può ragionevolmente pensare che già a quell’epoca la tavola fosse rifilata sui bordi, come si è detto. Troviamo indicata anche quest’opera nella prima generale campagna di restauri avvenuta in Accademia Carrara, negli anni 1836-1839. La riconosciamo infatti in data 21 aprile 1838 nella «Nota seconda, quadri assegnati a Sig. Deleidi da ristaurare dal N.S. C.e Lochis’, al numero 7, indicata come “Crocefisso, con i due ladroni in tavola 1839”» (nel quadernetto riassuntivo che registra alcuni elenchi di restauri conservato nell’Archivio Commissaria dell’Accademia Carrara).
Non si desume affatto, ovviamente, da questo laconico item di che intervento si trattasse. Il dipinto con ogni probabilità non era stato più toccato da allora, lasciando quindi l’intervento di Marco Deleidi così come era stato compiuto nel 1839, con la sua verniciatura finale trasparente vistosamente pigmentata di un tono ambrato; e ulteriormente scurita nel tempo dalla luce e dalla polvere. Sui Tre crocifissi di Foppa, con grande sorpresa, fino dall’inizio è stato possibile verificare la presenza di una diffusa ridipintura su quasi tutte le campiture, che era stata talmente ben mimetizzata da sfuggire agli sguardi di generazioni di storici dell’arte. La facilità di rimozione di questa nuova stesura, che essendo a vernice si scioglieva immediatamente, è stata il motivo di una grandissima cautela iniziale nell’avanzamento della pulitura. Si possono oggi leggere in condizioni assolutamente più nitide sia i passaggi chiaroscurali vividi dei torsi muscolosi dei tre crocifissi, non più ‘lisciati’ dalla patina ambrata, sia le foglioline di una vegetazione aguzza, non più sfumata in un addolcimento atmosferico di gusto ottocentesco, sia i contorni taglienti e a forte contrasto tra i profili delle montagne, non più ‘pittoricamente’ occultati dal verde morbido di una generica vegetazione illuminata da liquidi tocchi chiari. In sintesi, si può probabilmente dire che si è cautamente eliminata in questo lavoro, sotto alla vernice trasparente superficiale ingiallita, quella sorta di sfocatura di gusto ottocentesco che serviva – agli occhi di allora – a rendere meno aspra la materia pittorica del dipinto.
