Per questo Crocifisso manca a tutt’oggi uno studio di carattere storico-artistico. Una ripresa fotografica dell’ormai lontano 22 luglio 1988 permise di formulare la proposta attributiva al senese Goro di Gregorio, dal momento che l’opera era comprensibile nei suoi caratteri essenziali, pur essendo sfigurata da una greve, volgare e recente ridipintura. Con la delicata operazione di asportazione delle numerose ridipinture è riapparsa la prima stesura pittorica, che era oscurata da un denso strato di sporcizia e dalla vernice fortemente alterata. Erano queste le ragioni per le quali le sculture naturalisticamente dipinte nell’età tardomedievale sono state nel corso dei secoli più volte rinnovate nella policromia, quasi sempre con interventi diminutivi della situazione pittorica originale. Nel caso in esame la fortuna, le moderne metodiche del restauro e le esperte mani di Silvia Bensi hanno permesso un eccellente recupero degli antichi colori, stesi su un sottile strato di gesso, necessario per rifinire l’intaglio ligneo della scultura, addolcendone le membra e dandole l’aspetto del vero: elemento indispensabile per una figura sacra, la quale assolveva alla funzione di rappresentare Gesù crocifisso per tutto il periodo dell’anno e il Deposto dalla croce per le celebrazioni del venerdì santo. La conformazione delle braccia snodabili testimonia con sicurezza quest’ultimo utilizzo. È altresì probabile che, grazie a questa immagine tridimensionale a braccia mobili, si mettesse in scena una vera e propria ‘sacra rappresentazione’ della discesa dalla croce, com’era comune un po’ dappertutto e come succede ancor oggi con il rito del s’Iscravamentu in molti centri della Sardegna, dove due sacerdoti o confratelli vestiti in cappa da compagnia interpretano la parte di Nicodemo e di Giuseppe d’Arimatea e, stando su due scale appoggiate alla croce, calano il corpo esangue del Cristo, dopo aver sistemato sotto le sue ascelle due lenzuoli e, dunque, dando vita alla consueta iconografia della Deposizione dalla croce.
Che pure il Crocifisso di Roccalbegna abbia assolto a questo ruolo scenico induce a crederlo la perdita di zone di colore originale sulle braccia e in prossimità delle spalle, dove i panni per la discesa dalla croce potrebbero aver consunto la policromia. Ma è soprattutto la completa rifinitura dell’intaglio anche della parte tergale della scultura a provare quanto meno il ruolo del Crocifisso anche come Deposto. Lo scultore si è infatti preoccupato di curare il modellato della schiena, evidenziando soprattutto le scapole e la colonna vertebrale e si è ancor più impegnato nel definire il panneggio del perizoma, ben sapendo che la sua tridimensionale figura sarebbe stata osservata anche di spalle.
Nell’ambiente senese del primo quarto del Trecento nella rappresentazione del Crocifisso si mantengono le linee dominanti stabilite dai potenti esemplari di Giovanni Pisano e di Marco Romano. Dal quarto decennio in avanti si afferma invece la concezione di figure maggiormente rilassate e di patetica dolcezza nella caratterizzazione dei volti, che si dimostrano in linea con gli sviluppi delle eleganti figurazioni gotiche dipinte da Simone Martini e dai suoi collaboratori. Anche il Crocifisso che qui si presenta può ascriversi a quest’ultima tendenza, avendo elementi di amara tenerezza nella definizione del volto e di delicata ricercatezza nella posa sinuosa del corpo, che si percepisce in particolar modo dallo sguardo dal basso. I tratti di stile di questa scultura sono così ben marcati da favorire un efficace e stringente confronto con le opere del raro Goro di Gregorio, maestro del quale restano capolavori marmorei come la densamente ornata e figurata Arca di San Cerbone (Massa Marittima, cattedrale), firmata e datata 1324, il sepolcro del giurista Guglielmo di Ciliano (morto dopo il 24 aprile 1324), oggi nel cortile del Rettorato dell’Università degli Studi di Siena, il sepolcro dell’arcivescovo di Messina Guidotto d’Abbiate (morto nel 1333) e la splendida Madonna con il Bambino, cosiddetta ‘degli storpi’ (Messina, Museo Regionale), che probabilmente era connessa al monumento funebre per il presule Guidotto, al quale Goro forse già lavorava dal 1326. Per cogliere le strette analogie di questo Crocifisso con le opere di Goro occorre guardare sia all’astratto sistema dei panneggi sia alle forme del volto e delle dita. Le lunghe e lente falcate sulla parte frontale del perizoma sono variazioni di quelle che movimentano gli abiti degli studenti a lezione da Guglielmo di Ciliano, scolpiti nella fronte di sarcofago del monumento all’illustre giurista, e pure le ampie vesti della Madonna di Messina. Anche le pieghe a virgola, scavate sul verso del perizoma, e i bordi sinuosi corrispondono alle soluzioni adottate da Goro. Per la forte svasatura, la fronte ampia e bombata, il mento stretto, la testa del Crocifisso ha caratteri di stretta parentela con quelle degli studenti nel sepolcro di Guglielmo di Ciliano e con quella dell’Angelo che tiene un sudario, resto di un monumento funebre oggi conservato nel Museo d’Arte Sacra di San Gimignano. Nel Crocifisso le dita definite come sottili bastoncini cilindrici ben corrispondono a quelle semplificate e disossate di tante altre figure di Goro. Ma rispetto a tutte le altre opere di questo scultore, il Crocifisso ligneo mostra un’inedita definizione del volto, che ben esprime il rilassamento delle membra post mortem, grazie all’intaglio della bocca dolorosamente aperta in uno stato di commovente pathos. All’efficace risultato concorre anche la stesura pittorica dell’incarnato pallido e tenero, che permette di constatare comunanza di intenti fra questa figura tridimensione e quella presente nella grande Crocifissione affrescata sulla parete della navata destra della collegiata di San Gimignano, all’interno del ciclo delle Storie di Gesù, che fu eseguito intorno alla metà degli anni Trenta del secolo dai fratelli Lippo e Tederigo Memmi. Acquistata la consapevolezza di aver recuperato una notevole opera del grande scultore, resta da domandarsi la ragione della presenza nell’arcipretura di Roccalbegna. Contrariamente a quanto può sembrare ai nostri occhi, nella prima metà del Trecento l’antico centro montano posto sulle pendici grossetane dell’Amiata ebbe un’importanza notevole per il Comune di Siena, che ne finanziò l’ampliamento urbano e vi insediò un presidio militare e una sede amministrativa. Questo aspetto è stato di recente sottolineato da Federico Carlini, affrontando lo studio del grande trittico dipinto per la chiesa maggiore di Roccalbegna, dove Ambrogio Lorenzetti raffigurò nel pannello centrale una Maestà con santi e nei pannelli laterali San Pietro e San Paolo, i titolari della chiesa. Se è lecito supporre che i signori Nove di Siena, in qualità di patroni della chiesa, abbiano in qualche modo dato o favorito l’incarico ad Ambrogio, che almeno dalla metà degli anni Trenta era il pittore principale del Comune, è altrettanto probabile che lo stesso sia accaduto anche per la commissione del Crocifisso che qui interessa.
