Il dipinto occupa una posizione rilevante nella letteratura su Battistello e, più in generale, sul primo naturalismo meridionale in virtù dell’ovvio rapporto che il suo soggetto intrattiene con quel fondamentale capolavoro del primo tempo napoletano di Caravaggio che è la Flagellazione di Cristo del 1607, oggi anch’essa a Capodimonte in deposito dalla chiesa di San Domenico Maggiore.
Proprio su tale rimando, in verità più apparente che reale, insisteva la prima presentazione della tela, resa nota nel 1964 da Raffaele Mormone allorquando si trovava ancora a Napoli in collezione privata; sicché, sulla base di quest’interpretazione, lo studioso riteneva di poter collegare l’opera con un pagamento del 1609 per un «quadro di pittura di nostro Signore fragellato [sic] alla colonna» consegnato da Battistello al duca di Sicignano.
L’ipotesi di una cronologia antica nel percorso di Caracciolo – e dunque l’identificazione con il documento del 1609 – è stata messa in crisi dalla lettura di Raffaello Causa (1975), che individuava nella statuaria monumentalità del protagonista, frutto di una distillata astrazione formale, i primi segni di una svolta accademica nello stile del pittore, sulla quale avrebbe pesato – più o meno direttamente – la sua esperienza fiorentina del 1618.
In effetti, il carattere idealizzante della costruzione figurativa è indubitabile: se il torso sbalzato del Cristo sembra davvero il frutto dello studio dall’antico, anche il raggelato pathos della sua espressione, anziché essere tratto dal naturale, pare piuttosto discendere da una maschera classica, sul tipo del Laocoonte. Su questa linea, la critica successiva ha posticipato l’esecuzione dell’opera intorno alla metà degli anni Venti del Seicento; uno spostamento plausibile ma, in assenza di riferimenti decisivi, non definitivo. Del resto, a favore di un allentamento della stretta caravaggesca depone ora anche la fredda cromia, meno tenebrosa di quanto apparisse prima del restauro realizzato nell’ambito di Restituzioni, che ha portato inoltre a nuova luce la colonna del supplizio e il gioco di mani tra il carnefice e la sua vittima e ha risarcito sapientemente i lievi passaggi cromatici, compromessi da diffuse piccole lacune e abrasioni. Come è noto, la leggerezza delle stesure di colore, tipica di Battistello, rende problematica la conservazione dei preziosi rapporti chiaroscurali dei suoi dipinti, soprattutto per la perdita dei mezzi toni e l’impoverimento dei carnati, che acquistano un’intonazione plumbea a causa del trasparire della preparazione scura, quasi nera. Al verso della tela, inoltre, era stata applicata in antico una mestica oleosa, che impregnando gli strati pittorici ne aveva ulteriormente oscurato i toni e col suo spessore e la scarsa permeabilità aveva ostacolato l’assorbimento della colla e l’adesione della tela da rifodero applicata da Antonio De Mata nel restauro eseguito all’indomani dell’ingresso del Cristo alla colonna a Capodimonte, tra il 1973 e il 1975. Nel tempo, questo strato di olio e pigmenti aveva finito per pregiudicare l’efficacia della foderatura, determinando alcune aree di distacco tra le due tele con vistose deformazioni e rendendo necessario l’attuale intervento che assottigliando la stesura e rendendola maggiormente assorbente è stato risolutivo anche per recuperare la stabilità dell’opera.
